14 de maig 2011
8 de maig 2011
CD finals
Aquí deixo les diees finals que he creat per al CD :)
• CD en si:
• Possibles portades:
• Contraportada:
• CD en si:
• Contraportada:
7 de maig 2011
2 de maig 2011
EL TEMPS
Ens han encarregat un altre projecte, una col·laboració amb l'escola de pirmària Pere Anton de Granollers.
Els nens fan els dibuixos, la lletra de les cansons i nosaltres fem la música, i el disseny del que serà el CD final. Això inclou portada, contraportada i etiqueta del CD interior. El tema del CD és el TEMPS.
Per poder dissenyar una idea original, he estat buscant caràtules que fossin creatives. Això és el que he trobat:
Els nens fan els dibuixos, la lletra de les cansons i nosaltres fem la música, i el disseny del que serà el CD final. Això inclou portada, contraportada i etiqueta del CD interior. El tema del CD és el TEMPS.
Per poder dissenyar una idea original, he estat buscant caràtules que fossin creatives. Això és el que he trobat:
PROJECTE DISSENY ALBERT
Durant unes setmanes hem comptat amb la col·laboració d'un altre professor en pràctiques, l'Albert. Ens ha estat fent classe les dues últimes setmanes que ha estat amb nosaltres i ens ha encarregat un projecte.
Aquest consisteix en agafar un espai exterior conegut per nosaltes i canviar-lo a la nostra manera, tal i com creuríem convenirent i adequat, per tal de millorar-lo.
Al principi ens va demanar que féssim, si voliem, aquest proecte en parella. Jo vaig comptar amb l'ajuda de l'Irene Ferioli, i l'espai que vam triar va ser una plaça que hi ha just redere del nostre intitut, cosa que ens podia facilitar molt la feina, però malauradament, ella es va posar malalta i vam decidir separar el grup i fer-ho cadascuna per la seva banda.
Ara el meu preojecte es basa també en una plaça però en aquest cas és la Plaça Can Corts, situada al C/ De les Tres Torres. És una plaça de sorra, que únicament té arbres i una font.
• Jo el que proposo fer en aquesta plaça és:
- Fer una zona d'herba i arbres.
- Posar un parc per a infants.
- Posar dues cisteles de bàsquet.
- Fer una zona per passejar gossos.
- Posar dues fonts d'aigua.
23 de març 2011
P.S: Cultura audiovisual 2
Exercici 1
Responeu, de manera concisa, a les qüestions següents:
Exercici 2
OPCIÓ A
Els fotogrames següents pertanyen a la pel·lícula Trencant les onades, de Lars von
Trier (1996), una de les obres més destacables del corrent cinematogràfic conegut com
a Dogma 95. Observeu atentament aquestes imatges i responeu als apartats 2.1 i 2.2.
FOTOGRAMA 1.
FOTOGRAMA 2.
2.1. Dibuixeu un guió il·lustrat (storyboard) de deu plans, com a mínim, en què
s’expliqui una petita història que prengui com a origen la imatge del fotograma 1;
continueu la història i acabeu-la en la imatge del fotograma 2. En aquest guió
il·lustrat s’han d’utilitzar i identificar els plans següents: primer pla, pla americà,
pla de detall, pla picat i pla contrapicat.
2.2. Definiu què va ser el moviment Dogma 95 i com va revolucionar la manera de fer
cinema.
L’any 1995 un grup de cineastes danesos van reaccionar davant del que consideraven
falta de creativitat del cinema actual i van proposar una nova manera de fer cinema resumida
en una sèrie de normes que ells mateixos van denominar Dogma. El fet de subscriure el seu
manifest els donava cohesió com a grup, reforçava l’idea d’autoria col·lectiva i rebutjava el
concepte tradicional d’autor. Es tractava, resumidament, de trencar les regles establertes i
tornar al cinema la naturalitat perduda a través de la sobrietat narrativa. Entre aquestes
regles destaquen el rodatge càmera en mà, sense grues ni suports, la utilització de decorats
naturals, el filmar amb el so directe, sense incorporar banda sonora posterior, rodar sense
cap mena de filtres ni llums artificials, i només en pel·lícula de 35 mm en color.
En l’àmbit narratiu el Dogma 95 no admet canvis temporals ni geogràfics al llarg de la història
i tot passa en el present com si fos un reportatge en directe. Tampoc admeten l’adscripció de
la història a un gènere concret. En definitiva es tractaria de capturar l’instant buscant la
veritat més essencial, immediata i no manipulada.
Els noms més destacats entre els seguidors del Dogma 95 són els de Lars von Trier, Søren
Kragh-Jacobsen, Thomas Vinterberg, Åke Sandgren, Lone Scherfig y Kristian Levring. Von
Trier, és el més conegut, i l’autor de films com Europa (1991), Trencat les onades (1996),
Ballant a la foscor (2000) o Dogville (2003).
L’influencia del Dogma 95 ha anat més enllà del cinema danès amb alguns seguidors
puntuals com ara Jean Marc Barr amb Los Amantes, primera realització dogma francesa,
Harmony Korine amb el film Julián Donkey Boy, primer treball estadounidenc del Dogma 95,
així com el primer film dogma hispanoparlant de Juan Pinzás, la pel·lícula El Desenlace.
OPCIÓ B
Observeu atentament les dues fotografies següents:
FOTOGRAFIA A. FOTOGRAFIA B.
Guardia de asalto, Agustí Centelles, 1936. Napalm strike, Huynh Cong Ut, 1972.
2.1. Analitzeu i compareu les dues fotografies en funció dels valors formals, estètics i
de significat.
IMATGE A → La fotografia ens mostra un milicià republicà en actitud de disparar en un carrer durant els primers dies de la Guerra Civil Espanyola. El soldat es l’únic punt d’interès de la imatge, ja que tant la paret com el terra estan absolutament nets de cap detall que distregui l’atenció
del espectador, només la confluència de les línies horitzontals de la façana amb la línia vertical de la cantonada ajuda a donar estabilitat a la imatge.
Es tracta d’un “posat”, es a dir, d’una realitat alterada per la voluntat del fotògraf, que ha
demanat al milicià que aixequi el fusell i faci veure que dispara. Això es fa evident, al marge
de cap altre documentació històrica, pel punt de vista des de el qual està presa la fotografia i
que revela que l’autor es trobaria en mig d’una hipotètica línia de foc.
Centelles vol representar la fermesa de l’actitud i la legitimitat dels ideals republicans que
està defensant el milicià. L’absència d’uniforme evidencia que no ens trobem davant d’un ús
institucional del poder armat, sinó de la força del propi poble alçat en armes per defensar la
República.
L’ús de la imatge es clarament propagandístic, el fotògraf no només fa fotografies, sinó que
confecciona pràcticament cartells de propaganda política a favor d’una causa, la de la guerra
civil en defensa del ordre republicà. La imatge d’un home dret, ferm, sense uniforme però
armat i en actitud resolta esperant un enemic invisible és la imatge que simbolitza la voluntat
republicana de resistir la sublevació militar de 1936.
IMATGE B →
lectura centrada en un focus principal situat al mig de la fotografia: el cos nu de una petita
nena vietnamita, corrent i fugint terroritzada d’una amenaça que no podem veure. En un
darrer pla, veiem una línia de soldats estadounidencs que caminen tranquils darrera els nens
que fugen, i en un últim pla el fum d’un foc que crema l’horitzó.
Estem davant d’una instantània feta de manera improvisada, quan el fotògraf, evidentment
un reporter de guerra es va trobar amb una situació dramàtica davant del objectiu de la seva
càmera. Es tractava, com aclareix el títol de la fotografia, de les conseqüències d’un atac
amb bombes de napalm sobre una aldea vietnamita per part del exèrcit estadounidenc. Com
es va saber després la nena que centra la imatge havia perdut la roba, a causa de la
explosió i patia greus cremades a la seva pell. No hi ha cap artifici ni manipulació en l’acció
fotografiada, ni en el posterior tractament de la imatge.
La fotografia ens transmet la cruesa d’una guerra en la qual de manera indiscriminada es
veia afectada la població civil, i en especial el patiment d’uns nens, en contrast amb la
tranquil·litat en la que les tropes professional semblen assumir el context bèl·lic provocat per
la seva presència.
Estem davant d’un al·legat contra la violència de la guerra i la devastació que origina, fent
servir els crits silenciosos d’una criatura aterrida que és víctima innocent i passiva d’un
conflicte.
Una possible comparativa es pot establir en base als nivells denotatiu i connotatiu
d’ambdues imatges. Denotativament són dos fotografies totalment diferents, ja que mentre la
primera està preparada i utilitza un model en una actitud provocada i retocada pel mateix
fotògraf fins trobar el posat prèviament proposat, la segona es totalment fruit de la
improvisació, és un retrat de l’instant, irrepetible i única, en la qual el fotògraf no ha pogut
determinar res ni fer altre cosa que enquadrar i prémer el disparador. Connotativament
trobem que també son dues imatges amb intencions i lectures oposades, ja que mentre la
primera es converteix en pamflet propagandístic a favor d’una acció guerrera i concretament
d’un bàndol del conflicte, mostrant el fet bèl·lic com una actitud viril i popular, la segona
instantània és tot el contrari, un al·legat antibel·licista que mostra l’absurd de la guerra i la
cruesa dels efectes devastadors i indiscriminats que aquest pot tenir sobre els elements més
dèbils de la població. Així doncs, mentre la fotografia A es va fer servir com a icona de la
causa republicana, la fotografia B va donar la volta al món convertida en un editorial mut
però colpidor i efectiu contra la guerra de Vietnam.
2.2. Tot i que entre les dues fotografies hi ha gairebé quatre dècades de diferència, totes
dues pertanyen al mateix gènere fotogràfic. Identifiqueu quin és aquest gènere i
expliqueu-ne les característiques principals.
El gènere fotogràfic al que ambdues fotografies pertanyen és el fotoperiodisme, tot i que
reflecteixen dues formes molt diferents de fer periodisme fotogràfic, l’un amb la preparació i
construcció de la imatge, i l’altre com a testimoni de l’instant. Aquest gènere neix a l’any
1880 amb la primera fotografia publicada amb un diari, sorgeix vinculat amb el moviment de
la fotografia humanista de després de la Segona Guerra Mundial i ha evolucionat fins els
nostres dies sempre molt vinculat a la representació gràfica dels conflictes armats. Així,
formen part de la història visual del món les imatges de la Guerra Civil Espanyola, de la II
Guerra Mundial, de la Guerra del Vietnam i d’altres conflictes o esdeveniments mundials,
com ara els Jocs Olímpics.
El fotoperiodisme és la representació gràfica d’un esdeveniment en qualsevol dels seus
formats (escrit, digital o audiovisual) vinculat amb l’actualitat i molt lligat a l’evolució de les
noves tecnologies. Com a gènere periodístic s’organitza en seccions i especialitats, així
podem parlar de fotoperiodisme de guerra, polític, esportiu, etc.
El fotoperiodisme comparteix, tot i que amb matisos, els principals trets diferencials del
periodisme. D’aquesta manera es pot dir que el fotoperiodista utilitza la càmera com el
periodista ha fet servir la ploma, la màquina d’escriure i, ara, l’ordinador per copsar la realitat
i fer-la arribar al seu públic.
Les seves característiques principals son:
*Actualitat: El contingut de les imatges del fotoperiodisme ha de reflectir un fet actual, es
tracta de portar a la audiència allò que està esdevenint en aquell moment, allò que es notícia
per que és rellevant, important o interessant.
*Objectivitat: El fotoperiodisme ha de fugir per definició de qualsevol manipulació de la
imatge prèvia o posterior a la seva realització. Es suposa que allò que reflecteix l’objectiu del
fotoperiodista ha de ser la realitat, un reflex de la veritat sense filtrar, i adequat al principis de
l’ètica del periodisme i el seu codi deontològic. Així, són habituals en les seves fotografies les
imatges crues i dures dels conflictes bèl·lics o altres esdeveniments dramàtics.
*Qualitats estètiques: Al fotoperiodisme coincideixen la voluntat periodística de reflectir la
realitat amb la capacitat del artista plàstic d’evocar sensacions i sentiments mitjançant les
seves imatges. D’aquesta manera, ens troben amb una estètica molt cuidada i una
construcció visual molt treballada. Són habituals les imatges visualment molt espectaculars,
que inclouen grans esdeveniments històrics i moments claus del nostre passat immediat.
També es caracteritza per la espontaneïtat del fet que reflecteix, el que fa que el
fotoperiodista hagi de triar entre la perfecció tècnica de la fotografia i la necessitat de copsar
el moment just en que es produeix l’acció.
Tradicionalment associem el fotoperiodisme amb les imatges en blanc i negre, ja que els
diaris no solien publicar fotografies en color, això a fet que després, tot i generalitzar-se l’ús
del color en diaris i revistes, encara i hagi molts autors que prefereixin el blanc i negre a
l’hora de realitzar el seu treball.
Responeu, de manera concisa, a les qüestions següents:
1.1. Definiu què és, en fotografia, la profunditat de camp.
La profunditat de camp fa referència al marge de distància per el qual els objectes
fotografiats apareixen nítids, es a dir, és la zona de la imatge compresa entre l'objecte més
proper i l'objecte més distant perfectament enfocats.
1.2. Quina funció té el diafragma en una càmera fotogràfica?
El diafragma és la part de l'objectiu de la càmera fotogràfica que controla l'entrada de
llum.
1.3. Quines diferències hi ha entre un zoom òptic i un zoom digital?
El zoom òptic és una lent que es mou endavant i enrere per apropar o allunyar la imatge
sense comportar pèrdua de qualitat de imatge, treballa sobre la imatge real. El zoom digital
el que fa és ampliar una part de la imatge, no apropar-la, actua com una lupa, ampliant
nomes una part del que es vol fotografiar, la qualitat és molt més inferior amb l'ús del zoom
digital.
OPCIÓ A
Els fotogrames següents pertanyen a la pel·lícula Trencant les onades, de Lars von
Trier (1996), una de les obres més destacables del corrent cinematogràfic conegut com
a Dogma 95. Observeu atentament aquestes imatges i responeu als apartats 2.1 i 2.2.
FOTOGRAMA 1.
FOTOGRAMA 2.
2.1. Dibuixeu un guió il·lustrat (storyboard) de deu plans, com a mínim, en què
s’expliqui una petita història que prengui com a origen la imatge del fotograma 1;
continueu la història i acabeu-la en la imatge del fotograma 2. En aquest guió
il·lustrat s’han d’utilitzar i identificar els plans següents: primer pla, pla americà,
pla de detall, pla picat i pla contrapicat.
2.2. Definiu què va ser el moviment Dogma 95 i com va revolucionar la manera de fer
cinema.
L’any 1995 un grup de cineastes danesos van reaccionar davant del que consideraven
falta de creativitat del cinema actual i van proposar una nova manera de fer cinema resumida
en una sèrie de normes que ells mateixos van denominar Dogma. El fet de subscriure el seu
manifest els donava cohesió com a grup, reforçava l’idea d’autoria col·lectiva i rebutjava el
concepte tradicional d’autor. Es tractava, resumidament, de trencar les regles establertes i
tornar al cinema la naturalitat perduda a través de la sobrietat narrativa. Entre aquestes
regles destaquen el rodatge càmera en mà, sense grues ni suports, la utilització de decorats
naturals, el filmar amb el so directe, sense incorporar banda sonora posterior, rodar sense
cap mena de filtres ni llums artificials, i només en pel·lícula de 35 mm en color.
En l’àmbit narratiu el Dogma 95 no admet canvis temporals ni geogràfics al llarg de la història
i tot passa en el present com si fos un reportatge en directe. Tampoc admeten l’adscripció de
la història a un gènere concret. En definitiva es tractaria de capturar l’instant buscant la
veritat més essencial, immediata i no manipulada.
Els noms més destacats entre els seguidors del Dogma 95 són els de Lars von Trier, Søren
Kragh-Jacobsen, Thomas Vinterberg, Åke Sandgren, Lone Scherfig y Kristian Levring. Von
Trier, és el més conegut, i l’autor de films com Europa (1991), Trencat les onades (1996),
Ballant a la foscor (2000) o Dogville (2003).
L’influencia del Dogma 95 ha anat més enllà del cinema danès amb alguns seguidors
puntuals com ara Jean Marc Barr amb Los Amantes, primera realització dogma francesa,
Harmony Korine amb el film Julián Donkey Boy, primer treball estadounidenc del Dogma 95,
així com el primer film dogma hispanoparlant de Juan Pinzás, la pel·lícula El Desenlace.
OPCIÓ B
Observeu atentament les dues fotografies següents:
FOTOGRAFIA A. FOTOGRAFIA B.
Guardia de asalto, Agustí Centelles, 1936. Napalm strike, Huynh Cong Ut, 1972.
2.1. Analitzeu i compareu les dues fotografies en funció dels valors formals, estètics i
de significat.
IMATGE A → La fotografia ens mostra un milicià republicà en actitud de disparar en un carrer durant els primers dies de la Guerra Civil Espanyola. El soldat es l’únic punt d’interès de la imatge, ja que tant la paret com el terra estan absolutament nets de cap detall que distregui l’atenció
del espectador, només la confluència de les línies horitzontals de la façana amb la línia vertical de la cantonada ajuda a donar estabilitat a la imatge.
Es tracta d’un “posat”, es a dir, d’una realitat alterada per la voluntat del fotògraf, que ha
demanat al milicià que aixequi el fusell i faci veure que dispara. Això es fa evident, al marge
de cap altre documentació històrica, pel punt de vista des de el qual està presa la fotografia i
que revela que l’autor es trobaria en mig d’una hipotètica línia de foc.
Centelles vol representar la fermesa de l’actitud i la legitimitat dels ideals republicans que
està defensant el milicià. L’absència d’uniforme evidencia que no ens trobem davant d’un ús
institucional del poder armat, sinó de la força del propi poble alçat en armes per defensar la
República.
L’ús de la imatge es clarament propagandístic, el fotògraf no només fa fotografies, sinó que
confecciona pràcticament cartells de propaganda política a favor d’una causa, la de la guerra
civil en defensa del ordre republicà. La imatge d’un home dret, ferm, sense uniforme però
armat i en actitud resolta esperant un enemic invisible és la imatge que simbolitza la voluntat
republicana de resistir la sublevació militar de 1936.
IMATGE B →
La imatge ens mostra una composició apaïsada amb diversos personatges i nivells de
lectura centrada en un focus principal situat al mig de la fotografia: el cos nu de una petita
nena vietnamita, corrent i fugint terroritzada d’una amenaça que no podem veure. En un
darrer pla, veiem una línia de soldats estadounidencs que caminen tranquils darrera els nens
que fugen, i en un últim pla el fum d’un foc que crema l’horitzó.
Estem davant d’una instantània feta de manera improvisada, quan el fotògraf, evidentment
un reporter de guerra es va trobar amb una situació dramàtica davant del objectiu de la seva
càmera. Es tractava, com aclareix el títol de la fotografia, de les conseqüències d’un atac
amb bombes de napalm sobre una aldea vietnamita per part del exèrcit estadounidenc. Com
es va saber després la nena que centra la imatge havia perdut la roba, a causa de la
explosió i patia greus cremades a la seva pell. No hi ha cap artifici ni manipulació en l’acció
fotografiada, ni en el posterior tractament de la imatge.
La fotografia ens transmet la cruesa d’una guerra en la qual de manera indiscriminada es
veia afectada la població civil, i en especial el patiment d’uns nens, en contrast amb la
tranquil·litat en la que les tropes professional semblen assumir el context bèl·lic provocat per
la seva presència.
Estem davant d’un al·legat contra la violència de la guerra i la devastació que origina, fent
servir els crits silenciosos d’una criatura aterrida que és víctima innocent i passiva d’un
conflicte.
Una possible comparativa es pot establir en base als nivells denotatiu i connotatiu
d’ambdues imatges. Denotativament són dos fotografies totalment diferents, ja que mentre la
primera està preparada i utilitza un model en una actitud provocada i retocada pel mateix
fotògraf fins trobar el posat prèviament proposat, la segona es totalment fruit de la
improvisació, és un retrat de l’instant, irrepetible i única, en la qual el fotògraf no ha pogut
determinar res ni fer altre cosa que enquadrar i prémer el disparador. Connotativament
trobem que també son dues imatges amb intencions i lectures oposades, ja que mentre la
primera es converteix en pamflet propagandístic a favor d’una acció guerrera i concretament
d’un bàndol del conflicte, mostrant el fet bèl·lic com una actitud viril i popular, la segona
instantània és tot el contrari, un al·legat antibel·licista que mostra l’absurd de la guerra i la
cruesa dels efectes devastadors i indiscriminats que aquest pot tenir sobre els elements més
dèbils de la població. Així doncs, mentre la fotografia A es va fer servir com a icona de la
causa republicana, la fotografia B va donar la volta al món convertida en un editorial mut
però colpidor i efectiu contra la guerra de Vietnam.
2.2. Tot i que entre les dues fotografies hi ha gairebé quatre dècades de diferència, totes
dues pertanyen al mateix gènere fotogràfic. Identifiqueu quin és aquest gènere i
expliqueu-ne les característiques principals.
El gènere fotogràfic al que ambdues fotografies pertanyen és el fotoperiodisme, tot i que
reflecteixen dues formes molt diferents de fer periodisme fotogràfic, l’un amb la preparació i
construcció de la imatge, i l’altre com a testimoni de l’instant. Aquest gènere neix a l’any
1880 amb la primera fotografia publicada amb un diari, sorgeix vinculat amb el moviment de
la fotografia humanista de després de la Segona Guerra Mundial i ha evolucionat fins els
nostres dies sempre molt vinculat a la representació gràfica dels conflictes armats. Així,
formen part de la història visual del món les imatges de la Guerra Civil Espanyola, de la II
Guerra Mundial, de la Guerra del Vietnam i d’altres conflictes o esdeveniments mundials,
com ara els Jocs Olímpics.
El fotoperiodisme és la representació gràfica d’un esdeveniment en qualsevol dels seus
formats (escrit, digital o audiovisual) vinculat amb l’actualitat i molt lligat a l’evolució de les
noves tecnologies. Com a gènere periodístic s’organitza en seccions i especialitats, així
podem parlar de fotoperiodisme de guerra, polític, esportiu, etc.
El fotoperiodisme comparteix, tot i que amb matisos, els principals trets diferencials del
periodisme. D’aquesta manera es pot dir que el fotoperiodista utilitza la càmera com el
periodista ha fet servir la ploma, la màquina d’escriure i, ara, l’ordinador per copsar la realitat
i fer-la arribar al seu públic.
Les seves característiques principals son:
*Actualitat: El contingut de les imatges del fotoperiodisme ha de reflectir un fet actual, es
tracta de portar a la audiència allò que està esdevenint en aquell moment, allò que es notícia
per que és rellevant, important o interessant.
*Objectivitat: El fotoperiodisme ha de fugir per definició de qualsevol manipulació de la
imatge prèvia o posterior a la seva realització. Es suposa que allò que reflecteix l’objectiu del
fotoperiodista ha de ser la realitat, un reflex de la veritat sense filtrar, i adequat al principis de
l’ètica del periodisme i el seu codi deontològic. Així, són habituals en les seves fotografies les
imatges crues i dures dels conflictes bèl·lics o altres esdeveniments dramàtics.
*Qualitats estètiques: Al fotoperiodisme coincideixen la voluntat periodística de reflectir la
realitat amb la capacitat del artista plàstic d’evocar sensacions i sentiments mitjançant les
seves imatges. D’aquesta manera, ens troben amb una estètica molt cuidada i una
construcció visual molt treballada. Són habituals les imatges visualment molt espectaculars,
que inclouen grans esdeveniments històrics i moments claus del nostre passat immediat.
També es caracteritza per la espontaneïtat del fet que reflecteix, el que fa que el
fotoperiodista hagi de triar entre la perfecció tècnica de la fotografia i la necessitat de copsar
el moment just en que es produeix l’acció.
Tradicionalment associem el fotoperiodisme amb les imatges en blanc i negre, ja que els
diaris no solien publicar fotografies en color, això a fet que després, tot i generalitzar-se l’ús
del color en diaris i revistes, encara i hagi molts autors que prefereixin el blanc i negre a
l’hora de realitzar el seu treball.
SORTIDA CURTS
El passat dimecres dia 16 de març vam fer una sortida a Barcelona. Vam agafar el tren de bon matí fins a Pg. de Gràcia i desmprés vem caminar fins al cinema Alexandre on s'hi feia el festival o concurs de curtmetratges.
Un cop vista la sessió de curts, vem anar a una exposició, de la qual ens han demanat que fem l'anàlisi de 3 dels objectes de disseny que s'hi exposaven:
1. Màquina d'escriure Valentine. 1969 Delta d'Or. Ettore Sottsass Jr., Equip intern. Hispano Olivetti S.A.
Allà vem veure els curts premiats, en total en van ser 6. Després de la sessió de cinema vam fer un comentari amb el productor d'un dells i la directora d'un altre. Ens van deixar que féssim preguntes de tot tipus i aclarasr dubtes sobre el món del cinema audiovisual.
El curt que més em va agradar, va ser el primer que ens van posar: "La historia de siempre"
El curt que més em va agradar, va ser el primer que ens van posar: "La historia de siempre"
Un cop vista la sessió de curts, vem anar a una exposició, de la qual ens han demanat que fem l'anàlisi de 3 dels objectes de disseny que s'hi exposaven:
1. Màquina d'escriure Valentine. 1969 Delta d'Or. Ettore Sottsass Jr., Equip intern. Hispano Olivetti S.A.2. Navalla Yatchman. 1980 Delta d'Or. Pedro M. Izaguirre Aitor, Cuchillerías del Norte S.A.
3. Aparell de correcció d'ortodòncia. Corrière Distalizer 2009 Delta d'Or.
Luis Carrière, Class One Orthodont.
P.S: Cultura audiovisual 1
• Exercici 1
Responeu, de manera concisa, a les qüestions següents:
1.1. Expliqueu quina diferència hi ha entre les accions d’enfocar i enquadrar.
Enfocar és centrar el visor d'una càmara fotogràfica, de video, de cinema, etc., la imatge que es vol obtenir gràcies a un zoom, en canvi, enquadrasr, fa referència a centrar la imatge.
1.2. Descriviu breument el concepte d’aire, aplicat al fotograma d’una pel·lícula.
L'aire és l'espai "buit" que apareix en una fotograma, i que fa que respiri la imatge sense la necessitat d'ocupar aquesta, tot l'espai.
1.3. Digueu què és i quina funció fa un objectiu de tipus zoom.
La funció d'aquest tipus d'objectiu permet acostar-nos a la imatge que captarem amb l'objectiu, des d'un lloc fix.
• Exercici 2
OPCIÓ A
La imatge següent correspon al cartell promocional de la pel·lícula Blow up, de Michelangelo Antonioni (1966). Observeu-lo atentament i responeu als apartats 2.1 i 2.2.
2.1. Dibuixeu un guió il·lustrat (storyboard) de deu plans a partir de la imatge que mostra el cartell. Aquest guió il·lustrat ha de constar necessàriament dels plans següents: un pla picat que reflecteixi el punt de vista del fotògraf i un pla contrapicat que reflecteixi el punt de vista de la model. Identifiqueu i anomeneu cada un dels deu plans dibuixats amb el nom tècnic adient.
2.2. Definiu els conceptes falta de ràcord i salt d’eix aplicats a la narrativa audiovisual. A partir dels personatges del cartell, dibuixeu dues situacions que reflecteixin aquest conceptes.Falta de ràcord → És l'absència de coherencia entre dos plans, és a dir algo, un objecte que apareix en un pla i que en el següent ha desaparegut sense cap motiu, o per exemple que en una pel·licula medieval hi surti un rellotge digital.
Salt d'eix → Efecte òptic que és produeix quan es creuen els eixos d'acció de manera que és dóna una perspectiva falsa de la continuitat dels plans.
OPCIÓ B
Observeu atentament la fotografia següent, obra de Juan Rulfo, i responeu als apartats 2.1 i 2.2.
Barda tirada en un campo verde, Juan Rulfo, 1948.
2.1. Analitzeu la imatge considerant els aspectes següents:
La imatge del mur és la que ocupa més espai en la fotografia, s'ajunta amb la part del terra on està arrelat i que també ocupa gran part de l'espai, quedant així, a la cantonada esquerra de dalt un petit espai on s'hi aprecia el cel. La complicitat d'aquesta fotografia és aconseguir l'efecte de profunditat i llunyania que ens mostra el mur fotografiat, la posició del fotogràf i de l'objectiu d ela camera per tant ha d'haver estat estudiada de manera estratègica. Tenint en compte que el mur requereix una continuitat tindrem en compte que és un primer plà on hi podem veure part del mur i de la seva continuitat, i part de l'espai on esta situat. La textura en aquesta imatge té molta importància ja que juga amb la rugositat extrema de mur fet per les totxanes. El cel es presenta sense cap tipus de rugositat, completament llis, fet que contrasta amb el mur, cal dir que el mur connecta el cel amb la terra. La il·luminació és natural, ja que parlem d'un espai obert, i podem veure com la llum txoca clarament amb el mur fent un joc de clars i foscos.
La imatge del mur és la que ocupa més espai en la fotografia, s'ajunta amb la part del terra on està arrelat i que també ocupa gran part de l'espai, quedant així, a la cantonada esquerra de dalt un petit espai on s'hi aprecia el cel. La complicitat d'aquesta fotografia és aconseguir l'efecte de profunditat i llunyania que ens mostra el mur fotografiat, la posició del fotogràf i de l'objectiu d ela camera per tant ha d'haver estat estudiada de manera estratègica. Tenint en compte que el mur requereix una continuitat tindrem en compte que és un primer plà on hi podem veure part del mur i de la seva continuitat, i part de l'espai on esta situat. La textura en aquesta imatge té molta importància ja que juga amb la rugositat extrema de mur fet per les totxanes. El cel es presenta sense cap tipus de rugositat, completament llis, fet que contrasta amb el mur, cal dir que el mur connecta el cel amb la terra. La il·luminació és natural, ja que parlem d'un espai obert, i podem veure com la llum txoca clarament amb el mur fent un joc de clars i foscos.
2.2. Expliqueu de manera detallada les eines i els procediments que pot haver utilitzat l’autor per a crear aquesta fotografia i justifiqueu el vostre raonament.
Per a realitzar aquesta fotografia s'ha hagut d'utilitzar una càmera amb un objectiu de precissió per a captar tant les rugositats, per aconseguir l'efecte de profunditat cap a l'infinit, i per a captar l'efecte de la llum i els foscos. Al ser una imatge de l'any 1948 trobem que no s'ha hagut de fer cap millora respecte al color en escala de grisos.
7 de març 2011
TURBINE
Aquesta és la tapa que volem utilitzar per al fullet explicatiu del nostre projecte de Turbinegeneration. La imatge està en blanc i negre per donar més sensació d'agonia o malestar general.
La resta del fullet explicatiu està basat en la nnarració que vam fer basada en un diari que vam escriure mentres realitzavem aquest projecte. També hi van inclosos els links del youtube on hi ha penjat el video de l'stop motion que vam presentar finalment i vam projectar a l'habitació anneca de la sala d'exposicions on es va fer l'exposició final de Turbinegeneration.
20 de des. 2010
Tipografia Projecte
Hem estat fent proves a mà de com escriuriem el títol del nostre porjecte en la presentació d'aquest. Ara he estat fent algunes proves amb photoshop.
24 de nov. 2010
Mandala
El toni va fer una invenció amb els meus dibuixos l'altre dia perquè estava aburrit :) aquí la pujo:
MARISCAL A LA PEDRERA
El passat divendres dia 19 de novembre, vam fer una sortida a Barcelona, a visitar l'exposició que ha muntat en Javier Mariscal a la Pedrera. Vam baixar a Pg. de Gràcia i des d'allà vam anar camintant fins a la pedrera. Durant tota l'exposició vam comptar amb l'ajuda d'una guia, que ens va explicar el funcionament de l'exposició i el pensament de l'artista.Vam poder apreciar que aquest artista plàstic, domina moltes tècniques, i que, a partir d'unes idees principals, pot desenvolupar treballs meravellosos, siguin esbossos, tipografies, personatges dels jocs olímpics o paralímpics, animacions de video, estampats per a la moda...
Va ser una exposició que, personalment, em va encantar, ja que hi havia de tot i era una exposició molt viva i amb molts colors.
18 de nov. 2010
DIBUIXOS
Un dissabte al matí estava aburrida i vaig estar provant de fer el cartell del 9 nou, i vaig acabar fent dibuixos a la meva manera, aquests en són alguns:
MARISCAL
Javier Mariscal, va nèixer a València el 1950, és un dissenyador i artista la tasca del qual ha cobert una àmplia gamma de mitjans, que van des de la pintura i l'escultura al disseny d'interiors i paisatgisme.Ha estat vivint i treballant a Barcelona. El seu llenguatge és sintètic, amb pocs traços i molta expressivitat. Va començar a estudiar disseny a l'`Escola Elisava de Barcelona, que aviat va deixar per tal de poder aprendre directament del seu ambient i seguir els seus propis impulsos creatius. Els seus primers passos van ser en el món del còmic underground, una tasca que combinà amb la il·lustració, l'escultura, el disseny gràfic i el disseny d'interiors.
La fama internacional li va arribar en el 1989, quant va crear el Cobi, mascota escollida per als jocs olimpics de Barcelona al 1992.
Més tard també va crear una sèrie de dibuixos animats: La troupe d'en Cobi. On també apareixien altres personatges similars com la Pettra, mascota femenina per els joc paralímpics.
Va obrir l'Estudi Mariscal el 1989 i ha col·laborat en diversos projectes amb els dissenyadors i arquitectes com Arata Isozaki, Alfredo Arribas, Fernando Sales, Fernando Amat i Pepe Cortés.
EXERCICI FOTOGRAFIA
DESCRIPCIÓ:
OBJECTIU:
OBERTURA DEL DIAFRAGMA:
VELOCITAT D'OBTURACIÓ:
ALTRES FACTORS: Llum artificial.
ALTRES FACTORS: Llum artificial.
DESCRIPCIÓ:
OBJECTIU:
OBERTURA DEL DIAFRAGMA:
VELOCITAT D'OBTURACIÓ:
ALTRES FACTORS: Llum artificial.
ALTRES FACTORS: Llum artificial.
DESCRIPCIÓ:
OBJECTIU:
OBERTURA DEL DIAFRAGMA:
VELOCITAT D'OBTURACIÓ:
ALTRES FACTORS: Llum artificial.
ALTRES FACTORS: Llum artificial.
DESCRIPCIÓ:
OBJECTIU:
OBERTURA DEL DIAFRAGMA:
VELOCITAT D'OBTURACIÓ:
ALTRES FACTORS: Llum artificial.
ALTRES FACTORS: Llum artificial.
DESCRIPCIÓ:
OBJECTIU:
OBERTURA DEL DIAFRAGMA:
VELOCITAT D'OBTURACIÓ:
ALTRES FACTORS: Llum artificial.
ALTRES FACTORS: Llum artificial.
DESCRIPCIÓ:
OBJECTIU:
OBERTURA DEL DIAFRAGMA:
VELOCITAT D'OBTURACIÓ:
ALTRES FACTORS: Llum artificial.
ALTRES FACTORS: Llum artificial.
DESCRIPCIÓ:
OBJECTIU:
OBERTURA DEL DIAFRAGMA:
VELOCITAT D'OBTURACIÓ:
ALTRES FACTORS: Llum artificial.
ALTRES FACTORS: Llum artificial.
DESCRIPCIÓ:
OBJECTIU:
OBERTURA DEL DIAFRAGMA:
VELOCITAT D'OBTURACIÓ:
ALTRES FACTORS: Llum artificial.
ALTRES FACTORS: Llum artificial.
DESCRIPCIÓ:
OBJECTIU:
OBERTURA DEL DIAFRAGMA:
VELOCITAT D'OBTURACIÓ:
ALTRES FACTORS: Llum artificial.
ALTRES FACTORS: Llum artificial.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)