Responeu, de manera concisa, a les qüestions següents:
1.1. Definiu què és, en fotografia, la profunditat de camp.
La profunditat de camp fa referència al marge de distància per el qual els objectes
fotografiats apareixen nítids, es a dir, és la zona de la imatge compresa entre l'objecte més
proper i l'objecte més distant perfectament enfocats.
1.2. Quina funció té el diafragma en una càmera fotogràfica?
El diafragma és la part de l'objectiu de la càmera fotogràfica que controla l'entrada de
llum.
1.3. Quines diferències hi ha entre un zoom òptic i un zoom digital?
El zoom òptic és una lent que es mou endavant i enrere per apropar o allunyar la imatge
sense comportar pèrdua de qualitat de imatge, treballa sobre la imatge real. El zoom digital
el que fa és ampliar una part de la imatge, no apropar-la, actua com una lupa, ampliant
nomes una part del que es vol fotografiar, la qualitat és molt més inferior amb l'ús del zoom
digital.
OPCIÓ A
Els fotogrames següents pertanyen a la pel·lícula Trencant les onades, de Lars von
Trier (1996), una de les obres més destacables del corrent cinematogràfic conegut com
a Dogma 95. Observeu atentament aquestes imatges i responeu als apartats 2.1 i 2.2.
FOTOGRAMA 1.
FOTOGRAMA 2.
2.1. Dibuixeu un guió il·lustrat (storyboard) de deu plans, com a mínim, en què
s’expliqui una petita història que prengui com a origen la imatge del fotograma 1;
continueu la història i acabeu-la en la imatge del fotograma 2. En aquest guió
il·lustrat s’han d’utilitzar i identificar els plans següents: primer pla, pla americà,
pla de detall, pla picat i pla contrapicat.
2.2. Definiu què va ser el moviment Dogma 95 i com va revolucionar la manera de fer
cinema.
L’any 1995 un grup de cineastes danesos van reaccionar davant del que consideraven
falta de creativitat del cinema actual i van proposar una nova manera de fer cinema resumida
en una sèrie de normes que ells mateixos van denominar Dogma. El fet de subscriure el seu
manifest els donava cohesió com a grup, reforçava l’idea d’autoria col·lectiva i rebutjava el
concepte tradicional d’autor. Es tractava, resumidament, de trencar les regles establertes i
tornar al cinema la naturalitat perduda a través de la sobrietat narrativa. Entre aquestes
regles destaquen el rodatge càmera en mà, sense grues ni suports, la utilització de decorats
naturals, el filmar amb el so directe, sense incorporar banda sonora posterior, rodar sense
cap mena de filtres ni llums artificials, i només en pel·lícula de 35 mm en color.
En l’àmbit narratiu el Dogma 95 no admet canvis temporals ni geogràfics al llarg de la història
i tot passa en el present com si fos un reportatge en directe. Tampoc admeten l’adscripció de
la història a un gènere concret. En definitiva es tractaria de capturar l’instant buscant la
veritat més essencial, immediata i no manipulada.
Els noms més destacats entre els seguidors del Dogma 95 són els de Lars von Trier, Søren
Kragh-Jacobsen, Thomas Vinterberg, Åke Sandgren, Lone Scherfig y Kristian Levring. Von
Trier, és el més conegut, i l’autor de films com Europa (1991), Trencat les onades (1996),
Ballant a la foscor (2000) o Dogville (2003).
L’influencia del Dogma 95 ha anat més enllà del cinema danès amb alguns seguidors
puntuals com ara Jean Marc Barr amb Los Amantes, primera realització dogma francesa,
Harmony Korine amb el film Julián Donkey Boy, primer treball estadounidenc del Dogma 95,
així com el primer film dogma hispanoparlant de Juan Pinzás, la pel·lícula El Desenlace.
OPCIÓ B
Observeu atentament les dues fotografies següents:
FOTOGRAFIA A. FOTOGRAFIA B.
Guardia de asalto, Agustí Centelles, 1936. Napalm strike, Huynh Cong Ut, 1972.
2.1. Analitzeu i compareu les dues fotografies en funció dels valors formals, estètics i
de significat.
IMATGE A → La fotografia ens mostra un milicià republicà en actitud de disparar en un carrer durant els primers dies de la Guerra Civil Espanyola. El soldat es l’únic punt d’interès de la imatge, ja que tant la paret com el terra estan absolutament nets de cap detall que distregui l’atenció
del espectador, només la confluència de les línies horitzontals de la façana amb la línia vertical de la cantonada ajuda a donar estabilitat a la imatge.
Es tracta d’un “posat”, es a dir, d’una realitat alterada per la voluntat del fotògraf, que ha
demanat al milicià que aixequi el fusell i faci veure que dispara. Això es fa evident, al marge
de cap altre documentació històrica, pel punt de vista des de el qual està presa la fotografia i
que revela que l’autor es trobaria en mig d’una hipotètica línia de foc.
Centelles vol representar la fermesa de l’actitud i la legitimitat dels ideals republicans que
està defensant el milicià. L’absència d’uniforme evidencia que no ens trobem davant d’un ús
institucional del poder armat, sinó de la força del propi poble alçat en armes per defensar la
República.
L’ús de la imatge es clarament propagandístic, el fotògraf no només fa fotografies, sinó que
confecciona pràcticament cartells de propaganda política a favor d’una causa, la de la guerra
civil en defensa del ordre republicà. La imatge d’un home dret, ferm, sense uniforme però
armat i en actitud resolta esperant un enemic invisible és la imatge que simbolitza la voluntat
republicana de resistir la sublevació militar de 1936.
IMATGE B →
La imatge ens mostra una composició apaïsada amb diversos personatges i nivells de
lectura centrada en un focus principal situat al mig de la fotografia: el cos nu de una petita
nena vietnamita, corrent i fugint terroritzada d’una amenaça que no podem veure. En un
darrer pla, veiem una línia de soldats estadounidencs que caminen tranquils darrera els nens
que fugen, i en un últim pla el fum d’un foc que crema l’horitzó.
Estem davant d’una instantània feta de manera improvisada, quan el fotògraf, evidentment
un reporter de guerra es va trobar amb una situació dramàtica davant del objectiu de la seva
càmera. Es tractava, com aclareix el títol de la fotografia, de les conseqüències d’un atac
amb bombes de napalm sobre una aldea vietnamita per part del exèrcit estadounidenc. Com
es va saber després la nena que centra la imatge havia perdut la roba, a causa de la
explosió i patia greus cremades a la seva pell. No hi ha cap artifici ni manipulació en l’acció
fotografiada, ni en el posterior tractament de la imatge.
La fotografia ens transmet la cruesa d’una guerra en la qual de manera indiscriminada es
veia afectada la població civil, i en especial el patiment d’uns nens, en contrast amb la
tranquil·litat en la que les tropes professional semblen assumir el context bèl·lic provocat per
la seva presència.
Estem davant d’un al·legat contra la violència de la guerra i la devastació que origina, fent
servir els crits silenciosos d’una criatura aterrida que és víctima innocent i passiva d’un
conflicte.
Una possible comparativa es pot establir en base als nivells denotatiu i connotatiu
d’ambdues imatges. Denotativament són dos fotografies totalment diferents, ja que mentre la
primera està preparada i utilitza un model en una actitud provocada i retocada pel mateix
fotògraf fins trobar el posat prèviament proposat, la segona es totalment fruit de la
improvisació, és un retrat de l’instant, irrepetible i única, en la qual el fotògraf no ha pogut
determinar res ni fer altre cosa que enquadrar i prémer el disparador. Connotativament
trobem que també son dues imatges amb intencions i lectures oposades, ja que mentre la
primera es converteix en pamflet propagandístic a favor d’una acció guerrera i concretament
d’un bàndol del conflicte, mostrant el fet bèl·lic com una actitud viril i popular, la segona
instantània és tot el contrari, un al·legat antibel·licista que mostra l’absurd de la guerra i la
cruesa dels efectes devastadors i indiscriminats que aquest pot tenir sobre els elements més
dèbils de la població. Així doncs, mentre la fotografia A es va fer servir com a icona de la
causa republicana, la fotografia B va donar la volta al món convertida en un editorial mut
però colpidor i efectiu contra la guerra de Vietnam.
2.2. Tot i que entre les dues fotografies hi ha gairebé quatre dècades de diferència, totes
dues pertanyen al mateix gènere fotogràfic. Identifiqueu quin és aquest gènere i
expliqueu-ne les característiques principals.
El gènere fotogràfic al que ambdues fotografies pertanyen és el fotoperiodisme, tot i que
reflecteixen dues formes molt diferents de fer periodisme fotogràfic, l’un amb la preparació i
construcció de la imatge, i l’altre com a testimoni de l’instant. Aquest gènere neix a l’any
1880 amb la primera fotografia publicada amb un diari, sorgeix vinculat amb el moviment de
la fotografia humanista de després de la Segona Guerra Mundial i ha evolucionat fins els
nostres dies sempre molt vinculat a la representació gràfica dels conflictes armats. Així,
formen part de la història visual del món les imatges de la Guerra Civil Espanyola, de la II
Guerra Mundial, de la Guerra del Vietnam i d’altres conflictes o esdeveniments mundials,
com ara els Jocs Olímpics.
El fotoperiodisme és la representació gràfica d’un esdeveniment en qualsevol dels seus
formats (escrit, digital o audiovisual) vinculat amb l’actualitat i molt lligat a l’evolució de les
noves tecnologies. Com a gènere periodístic s’organitza en seccions i especialitats, així
podem parlar de fotoperiodisme de guerra, polític, esportiu, etc.
El fotoperiodisme comparteix, tot i que amb matisos, els principals trets diferencials del
periodisme. D’aquesta manera es pot dir que el fotoperiodista utilitza la càmera com el
periodista ha fet servir la ploma, la màquina d’escriure i, ara, l’ordinador per copsar la realitat
i fer-la arribar al seu públic.
Les seves característiques principals son:
*Actualitat: El contingut de les imatges del fotoperiodisme ha de reflectir un fet actual, es
tracta de portar a la audiència allò que està esdevenint en aquell moment, allò que es notícia
per que és rellevant, important o interessant.
*Objectivitat: El fotoperiodisme ha de fugir per definició de qualsevol manipulació de la
imatge prèvia o posterior a la seva realització. Es suposa que allò que reflecteix l’objectiu del
fotoperiodista ha de ser la realitat, un reflex de la veritat sense filtrar, i adequat al principis de
l’ètica del periodisme i el seu codi deontològic. Així, són habituals en les seves fotografies les
imatges crues i dures dels conflictes bèl·lics o altres esdeveniments dramàtics.
*Qualitats estètiques: Al fotoperiodisme coincideixen la voluntat periodística de reflectir la
realitat amb la capacitat del artista plàstic d’evocar sensacions i sentiments mitjançant les
seves imatges. D’aquesta manera, ens troben amb una estètica molt cuidada i una
construcció visual molt treballada. Són habituals les imatges visualment molt espectaculars,
que inclouen grans esdeveniments històrics i moments claus del nostre passat immediat.
També es caracteritza per la espontaneïtat del fet que reflecteix, el que fa que el
fotoperiodista hagi de triar entre la perfecció tècnica de la fotografia i la necessitat de copsar
el moment just en que es produeix l’acció.
Tradicionalment associem el fotoperiodisme amb les imatges en blanc i negre, ja que els
diaris no solien publicar fotografies en color, això a fet que després, tot i generalitzar-se l’ús
del color en diaris i revistes, encara i hagi molts autors que prefereixin el blanc i negre a
l’hora de realitzar el seu treball.
